Les alter egos de Cindy Sherman

Cindy Sherman a débuté son parcours créatif dans le domaine de la peinture au State University College de Buffalo (New York). Lors de ses années universitaires, elle fait des rencontres importantes qui lui donneront envie d'utiliser la photographie en tant que médium qui permet d'enregistrer la performance et l'art conceptuel. Diplômée, elle s'installe à New York afin de s'adonner pleinement à la photographie, et s'ensuit de multiples séries qui marqueront les cours d'histoire de la photographie tant par son approche de l'autoportrait que par son discours politique sarcastique et ses influences d'imagerie diverses.

Bus Riders, 1976.

En 1976, Cindy Sherman réalise une série de tirages intitulée Bus Riders dans lesquels elle articule son goût pour le déguisement. Dans ce cas-ci, le déguisement est un outil dont elle se sert pour illustrer le caractère temporaire de la performance. Tous les personnages de cette série se retrouvent sur une même chaise, leurs allures se transforment et représentent une scène banale journalière, mais dans laquelle se heurtent personnalités, pensées, croyances, etc.

Untitled film stills, 1977-1980.

Cette série est sûrement celle qui a projeté l'artiste au rang des plus influents. Cindy Sherman s'inspire de scènes de films des années 1950, dans lesquelles les femmes sont souvent mises en avant selon les critères esthétiques patriarcaux de l'époque. Ce sont des images où la femme est contemplative, discrète, émotionnelle, voir brisée et qui déstabilisent ceux qui la regardent. Avec ces autoportraits, le visage de Cindy Sherman dépeint des rôles variés présents dans le Hollywood d’antan où la femme est mystique et désirable, mais une expression assez neutre se retrouve toutefois dans la plupart des images, rappelant à l'audience que tout ceci n'est que performance. Cette critique subtile de la patriarchie s'accorde souvent aux théories féministes émergentes, surtout celle de Judith Butler qui évoque la performativité des genres, et la vulnérabilité. Toutefois, lorsqu'on lui demande si cette approche féministe est intentionnelle, Sherman déclare que ce n'est pas le cas, mais que ses observations en tant que femme au sein de la culture américaine ont certainement influencé les propos de ses œuvres.

Untitled Film Still #53 (1980), Untitled Film Still #8 (1978), Untitled Film Still #32 (1979), Untitled Film Still #48 (1979), Untitled Film Still #15 (1978), Untitled Film Still #63 (1980), Untitled Film Still #27b (1979), Untitled Film Still #62 (1977), Untitled Film Still #11 (1978), Untitled Film Still #24 (1978), Untitled Film Still #12 (1978), Untitled Film Still #21 (1978), Untitled Film Still #26 (1979), Untitled Film Still #17 (1978), Untitled Film Still #30 (1979), tirées du site du MoMa.

History Portraits/Old Masters, 1988-1990.

Quelques années plus tard, Cindy Sherman réinterprète des peintures de maîtres anciens en insistant sur l'aspect artificiel présent dans la photo. Certainement comiques à premier abord, ces images restent déstabilisantes et présentent une certaine laideur humaine, malgré l'habit noble. Selon Arthur Danto, ces portraits seraient des mises en scène qui ont pour but de questionner notre rapport aux archives historiques qui peuvent parfois influencer ce que nous acceptons comme vérité. C'est l'une des premières fois que Cindy Sherman décide de rendre visible les éléments qui la transforment tels que les prothèses, les faux sourcils, et ainsi de suite. Ce choix accentue l'idée de simulation.

Untitled #193 (1989), Untitled #201 (1989), Untitled #223 (1990), Untitled #228 (1990), Untitled #209 (1989), Untitled #213 (1989) provenant du site du MoMa.

Les sujets fantasques

Dans les séries Fairy Tales (1985), Disasters (1986-1989), et Masks (1994-1996), la photographe prenant confiance explore des sujets qui s'éloignent de la réalité. La transformation de Cindy Sherman se fait radicalement lorsqu'elle invente des figures terrifiantes, déchues, et parfois détachées de toute forme humaine. Ainsi émerge vraiment la présence du grotesque dans les œuvres photographiques de Sherman, qui peuvent représenter une critique plus poussée de la société, l'associant à la monstruosité, entre rire et terreur. Mais en y regardant de plus près, cet usage du déguisement peut également être le moyen pour elle de s'éloigner de sa propre personne, de vraiment faire abstraction de ses propres traits, qui jusqu'alors avaient été reconnaissables dans la plupart de ses autoportraits.

Untitled #296 (1994), Untitled #126 (1983), Untitled #132 (1984), Untitled #122 (1983), Untitled #140 (1985), Untitled #150 (1985), Untitled #411 (2003), Untitled #137 (1984) provenant du site du MoMa.

La vie des autres

Encore dans la série Masks ou Hollywood/Hampton Types (2000-2002) nous retrouvons le thème de la défaite et de l'oublie. Cindy Sherman qualifie la dernière série de représentation de célébrités passées aux oubliettes qui tentent de rester valides dans un monde de divertissement changeant. Les regards des personnages se rapprochent du supplice et nous font compatir malgré l’extravagance des personnages.

Untitled #355 (2000), Untitled #463 (2007–08), Untitled #400 (2000), Untitled #359 (2000), Untitled #396 (2000), Untitled #397 (2000), Untitled #465 (2008) provenant du site du MoMa.

En refusant de donner un titre à ses photos qui se retrouvent sous un nombre de série, Sherman travaille dans la continuité et cela lui permet de classer son travail chronologiquement dans l'histoire, afin de mieux analyser ma société dans un cadre spatial-temporel donné. Aujourd'hui, Cindy Sherman publie des autoportraits sous forme de selfies modifiés sur Instagram !

Ressources :
. MoMA
. Jeu de Paume

écrit par Adélaïde de Cerjat le 2018-09-09 dans #culture #autoportrait #sherman

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